รำไทย-ระบำขะแมร์ และประวัติศาสตร์การเคลม กรณีการร่ายรำแบบไทย-กัมพูชา ที่เถียงกันยาว

• รำไทย-รำขะแมร์ (เขมร) กลายเป็นหัวข้อถกเถียงดราม่ายกใหญ่ว่า แต่ละฝั่ง เอาศิลปะการรำมาจากฝ่ายใดกันแน่
• ก่อนจะรีบด่วนสรุปว่า ใครเอามาจากใคร ควรเข้าใจข้อมูลทางประวัติศาสตร์ และบริบทความเป็นมาที่มีหลายปัจจัยเข้ามาเกี่ยวข้องก่อน 
• ‘วัฒนธรรมข้ามพรมแดน’ ที่เกิดจากการแลกเปลี่ยนทางด้านศิลปวัฒนธรรมของคนในอดีต น่าจะเป็นอีกหนึ่งแนวคิดที่ควรถูกพิจารณาเมื่อพูดกันในหัวข้อนี้

รำไทย-รำขะแมร์ ในประวัติศาสตร์การเคลม

น่าสังเกตว่าบรรดาเพื่อนบ้านข้างเคียงในอุษาคเนย์ปัจจุบันที่มักมีเรื่องทะเลาะกันข้ามพรมแดนอยู่บ่อย ๆ ในช่วงสมัยหลังมานี้ (ถ้าจะกล่าวให้จำเพาะก็ต้องว่าในยุครัฐบาลพลเอก ประยุทธ์ จันทร์โอชา) กัมพูชามาเป็นที่หนึ่ง ชาวไทยในโซเชียลให้สมญาชาวขะแมร์ว่า ‘นักเคลม’ เพราะหลายสิ่งอย่างที่มีฉลาก ‘ไทย’ ติดไปนั้น ต้องยอมรับว่าในประเทศของเขาเองก็มี 

เมื่อต่างคนต่างก็มีเหมือนกันก็เกิดปัญหาขึ้นได้ง่ายว่า แล้วของใครต้นกำเนิด ใครลอกเลียนแบบ ซึ่งที่จริงเป็นเรื่องปกติเกิดขึ้นได้เพราะเป็นยุคมีโซเชียลมีเดีย ผู้คนสื่อสารกันข้ามพรมแดนได้ง่ายเพียงขยับปลายนิ้วมือ ไม่ต้องรอพิราบสื่อสารหรือม้าเร็วให้เหนื่อยยากเหมือนอย่างสมัยก่อน 

แต่แทนที่โซเชียลมีเดียจะเป็นเครื่องช่วยเชื่อมจักรวาลของคนทั้งสองประเทศเข้าด้วยกัน บ่อยครั้งกลับก่อกระแสให้เกิดศึกปะทะกันข้ามพรมแดน อย่างเมื่อเร็ว ๆ นี้  ทั้งสองฝ่ายต่างก็มียอดฝีมือของตัวเอง ปกติดูขำ ๆ เหมือนเชียร์มวยก็ไม่เป็นไรหรอก แต่พอมีอารมณ์ความรู้สึกทางชาตินิยมเข้าไปเกี่ยวข้องด้วยนี่สิ ทำให้บางท่านขำไม่ออกกัน    

เพิ่งจะดราม่าดอกลำดวนกันไปหยก ๆ ตอนนี้ก็มามีเรื่องรำไทย-รำขะแมร์กันอีก... (อ่านเรื่อง ‘มองนัยของคติดอกไม้ประจำชาติ ทำไมขะแมร์ใช้ดอกลำดวน ไทยใช้ดอกราชพฤกษ์’ จากบทความนี้)

การรำที่อยู่ในภาษิตคำพังเพยเป็นต้นว่า ‘ยุให้รำ ตำให้รั่ว’ หรืออย่าง ‘รำไม่ดีโทษปี่โทษกลอง’ หรืออย่างการเหยียดบุลลี่ที่ว่า ‘เต้นกินรำกิน’ (ไม่พอต้องว่ายน้ำและสตาร์ทไม่ติดด้วยนะขอรับ) ล้วนแล้วแต่มีความหมายในทางลบหรือเหยียด นั่นเพราะแต่ก่อนคนมักไม่ค่อยสนใจ พอกลายมาเป็นของสำคัญประจำชาติขึ้นมา ใครก็แย่งไปจากเราไม่ได้

‘รำขะแมร์’ ในประวัติศาสตร์ประเพณีประดิษฐ์ และวาทกรรมองค์ความรู้แบบอาณานิคม

ดังที่ทราบกันว่า เคยมีจอมยุทธชาวขะแมร์เคลมเอาไว้เมื่อไม่นานมานี้ว่า รำไทยนั้นไทยเอามาจากขะแมร์  ฝ่ายไทยก็โต้ว่ารำขะแมร์ต่างหากที่เอาไปจากไทย เช่นเดียวกับหลายสิ่งอย่างจำพวกเช่น สถาปัตยกรรม รูปแบบวัดวาอาราม ประเพณีบางอัน แม้กระทั่งเรื่องสัญลักษณ์ดอกลำดวน หรืออย่างเรื่องไทยประกาศให้นาคเป็นสัตว์ประจำชาติประเภทสัตว์ในตำนานที่ผู้เขียนได้อภิปรายไว้ในบทความก่อนหน้านี้   

ทั้งนี้ทั้งนั้นไม่มีใครพยายามหาข้อยุติ จนกระทั่งเมื่อสื่อไทยได้นำเสนอผลงานค้นคว้าของ Sasagawa Hideo นักวิชาการญี่ปุ่นจาก ม.เกียวโต ที่ได้เคยนำเสนอบทความเรื่อง ‘Post/colonial Discourses on the Cambodian Court Dance’ ตีพิมพ์ในวารสาร Southeast Asian Studies ซึ่งที่จริงถือเป็นงานเก่าตีพิมพ์ไปตั้งแต่เดือนมีนาคม ค.ศ.2005 (พ.ศ.2548) กี่ปีมาแล้วล่ะ ลองเอาปีปัจจุบัน (ค.ศ.2022/พ.ศ.2565) ลบปีที่พิมพ์ (ค.ศ.2005/พ.ศ.2548) กันดู

ตอนแรกเมื่อตามไปอ่าน ผู้เขียนก็คุ้น ๆ อยู่ พอสามบรรทัดผ่านไป อ้าว เป็นบทความที่เราเคยซีร็อกซ์ไว้ตั้งเมื่อ 18 ปีที่แล้ว และก็ให้ประหลาดใจอย่างยิ่งว่า มีด้วยเหรอที่นักวิชาการญี่ปุ่นจากมหาวิทยาลัยอย่าง ม.เกียวโต จะมาเสนออะไรเห่ย ๆ แบบนี้  ถ้าเป็นนักวิชาการอย่างในบางประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ล่ะว่าไปอย่าง...   

จริงอยู่ว่างานชิ้นนี้เสนอว่า รำขะแมร์มาจากไทย แต่ก็เพียงข้อเสนอปลีกย่อยหนึ่งเท่านั้น ประเด็นหลักจริง ๆ ของงานชิ้นนี้เป็นการนำเสนอการศึกษาประเพณีขะแมร์ตามแนวคิดของ Terance Ranger ในเล่ม ‘The Invention of Tradition’ ที่ Ranger เป็นบก.ร่วมกับ Eric J. Hobsbawm

ปกติเมื่อพูดถึงเล่มนี้เรามักนึกถึงแต่ Hobsbawm แต่ที่จริงงานของบก.ร่วมอย่าง Ranger เองก็น่าสนใจไม่น้อย 

โดยในเล่มนี้ Ranger ยังเป็นผู้เขียนบทความเรื่อง ‘The Invention of Tradition in Colonial Africa’ ซึ่งมีข้อเสนอหลักว่า ประเพณีบางอย่างที่ชาวแอฟริกาปฏิบัติกันนั้นเป็นประเพณีที่ถูกสร้างขึ้นภายใต้ยุคการปกครองของอาณานิคมอังกฤษ ไม่ใช่ประเพณีเก่าแก่ของกลุ่มชาติพันธุ์ในแอฟริกาแต่อย่างใด     

Sasagawa Hideo ใช้แนวคิดนี้ในการมองประเพณีการรำของขะแมร์ว่า มีจุดกำเนิดสัมพันธ์กับการปกครองของอาณานิคมฝรั่งเศสอย่างไร ประเพณีนี้ถูกสร้างผ่านประวัติศาสตร์จากองค์ความรู้ของนักวิชาการฝรั่งเศสและปัญญาชนขะแมร์ที่สนับสนุนระบอบอาณานิคมอย่างไร 

Hideo พบว่า รำขะแมร์เป็นประเพณีประดิษฐ์ที่ได้รับการสร้างคำอธิบายโดยนักวิชาการฝรั่งเศสว่าสืบเนื่องมาจากยุคเมืองพระนคร (อังกอร์หรือนครวัดนครธม) จากการศึกษาค้นคว้าและบูรณปฏิสังขรณ์ปราสาทต่าง ๆ ในเมืองเก่าเสียมเรียบ อาณานิคมฝรั่งเศสให้ความสำคัญกับการฟื้นฟูความสำคัญของโบราณสถานในนครวัดนครธม จึงมีการตั้งหน่วยงานที่เชี่ยวชาญด้านนี้โดยเฉพาะที่เรียกว่า ‘สำนักฝรั่งเศสแห่งปลายบุรพทิศ’ วาทกรรมความรู้ทางโบราณคดีว่าด้วยอดีตที่ยิ่งใหญ่ของกัมพูชาในสมัยนั้นเกิดขึ้นมาพร้อมกับการขยายอำนาจและสร้างความชอบธรรมของเจ้าอาณานิคมฝรั่งเศส 

โดยนักวิชาการฝ่ายอาณานิคมฝรั่งเศสได้พยายามชี้ให้เห็นว่า ตนเป็นผู้เข้ามาฟื้นอดีตอันรุ่งเรืองนั้นให้กลับคืนแก่ชาวกัมพูชา ความเก่าแก่ยาวนานของวัฒนธรรมขะแมร์ก็ถูกใช้เป็นสิ่งสะท้อนความยิ่งใหญ่ของกัมพูชาในอดีตที่บัดนั้นได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของฝรั่งเศส แม้ว่ากัมพูชาจะได้รับเอกราชแล้ว แต่วาทกรรมความรู้ชุดนี้ (ที่สร้างไว้โดยฝรั่งเศส) ก็ได้รับการสานต่อโดยปัญญาชนนักวิชาการและชนชั้นนำรัฐชาติของกัมพูชาในเวลาต่อมา    

วาทกรรมความรู้ที่ว่านั้นถูกใช้เป็นกรอบคิดพื้นฐานในการอธิบายที่มาของวัฒนธรรมกัมพูชา ทุกสิ่งอย่างจะถูกลากไปเกี่ยวข้องกับอังกอร์ (Angkor) เพราะในวาทกรรมความรู้นี้ อังกอร์ถือเป็นจุดเริ่มต้นของประวัติศาสตร์กัมพูชา การรำก็ถูกลากเข้าไปอธิบายจากการพบรูปสลักและประติมากรรมนางอัปสรที่พบตามปราสาทต่าง ๆ ในฐานะหลักฐานทางประวัติศาสตร์และโบราณคดีเกี่ยวกับต้นกำเนิดวัฒนธรรมการรำ 

ดังนั้น ชาวขะแมร์ที่ได้รับการปลูกฝังวาทกรรมความรู้ชุดนี้จึงมีแนวโน้มที่จะเชื่อว่า ไทยกับลาวล้วนแต่รับวัฒนธรรมการร่ายรำไปจากตน เพราะรูปสลักและประติมากรรมของปราสาทในเมืองเสียมเรียบนั้นมีอายุเก่าแก่ไปกว่าเมืองหลวงอื่น ๆ ในอุษาคเนย์ด้วยกัน 

แต่ Hideo ได้อาศัยข้อมูลประวัติศาสตร์อีกชุดหนึ่งมาโต้แย้งวาทกรรมความรู้ข้างต้น ซึ่งเป็นองค์ความรู้จากฝั่งไทยที่กล่าวถึงการแพร่วัฒนธรรมจากสยามยุครัตนโกสินทร์ไปยังกัมพูชาในช่วงหัวเลี้ยวก่อนตกเป็นอาณานิคมฝรั่งเศส คือสมัยรัชกาลที่ 4 ในแง่มุมนี้วัฒนธรรมกัมพูชาไม่ได้สืบทอดหรือมีความต่อเนื่องมาจากยุคเมืองพระนคร ปราสาทต่าง ๆ ในเมืองนี้ร้างเป็นป่าไปนานแล้ว 

จนกระทั่งอ็องรี มูโอต์ (Henri Mouhot) มาพบเข้าในคริสต์ศตวรรษที่ 19 มูโอต์ได้รับการยกย่องเป็นชาวตะวันตกคนแรกที่ได้เดินทางมาเยือนนครวัดนครธม อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้ามูโอต์ ก็มีชาวตะวันตกกลุ่มอื่น ๆ เคยมาเยือนแล้ว แต่เนื่องจากพวกเขาเหล่านั้นเป็นชาวโปรตุเกสและสเปน ไม่ใช่ฝรั่งเศส  นักวิชาการโบราณคดีฝรั่งเศสจึงไม่ได้ให้ความสำคัญมากเท่ามูโอต์   

จะเห็นได้ว่าวัตถุประสงค์และข้อเสนอหลักในงานของ Hideo นั้น ไปไกลกว่าจะมาถกเถียงประเด็นเรื่องที่มาของรำไทย-รำขะแมร์ ใครก่อนใครหลัง ใครลอกเลียนใคร ถ้าแอพพลาย (Apply - ประยุกต์ใช้) แง่มุมแบบที่ Hideo เสนอในงานของเขา รำไทยก็ไม่ได้มีมายาวนานสืบทอดมาแต่โบราณ อาจเป็นวัฒนธรรมที่เพิ่งสร้างขึ้นในยุคที่สยามเผชิญหน้าระบบโลกยุคอาณานิคม หรืออาจเป็นสิ่งประดิษฐ์ที่เพิ่งสร้างในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม ก็ได้ 

ที่สำคัญ Hideo ได้ชี้ให้เห็นว่าวัฒนธรรมอย่างการรำที่เชื่อกันว่า มีมาเก่าแก่ยาวนานตั้งแต่สมัยเมืองพระนครนั้น เป็นผลมาจากวาทกรรมความรู้ที่เกิดขึ้นในยุคอาณานิคมฝรั่งเศส พูดง่าย ๆ คือมันเป็น ‘มรดกของอาณานิคม’ (Colonial heritage) ไม่ใช่ทั้งของรัฐชาติไทยและกัมพูชามาแต่เดิม 

งานของ Hideo นั้นตีพิมพ์ไปตั้งแต่ ค.ศ. 2005 แต่เพิ่งจะถูกนำมาอ้างและแชร์กันก็เมื่อ ค.ศ. 2022 ถ้าไม่เพราะข้อมูลบางส่วนสามารถนำไปใช้ตอบโต้นักเคลมแล้ว เชื่อว่าบทความภาษาอังกฤษชิ้นนี้ก็คงปลิวหายไปเหมือนกับชิ้นอื่น ๆ การขุดเอาเรื่องในอดีตอย่างใดมาใช้ในปัจจุบัน ทำให้เรื่องนั้น ๆ ไม่ใช่เรื่องของอดีตล้วน ๆ อีกต่อไป 

ฝรั่งเศสที่ไปขุดเอาเมืองพระนครขึ้นมาใหม่ ก็ด้วยผลประโยชน์ที่เขาคาดว่าจะได้รับมาซับพอร์ต (Support – สนับสนุน, กองบรรณาธิการ) การปกครองอาณานิคม เมื่อเราเอาเรื่อง ‘ประวัติศาสตร์การรำ’ มาซับพอร์ตชาตินิยม ผลมันจะเป็นอย่างไรบ้าง 

ข้อแรกเลยคือการทำลายศิลปะชนิดนี้โดยตัวมันเอง เพราะศิลปะไม่ควรมีพรมแดนตั้งแต่ต้น ข้อสองคือว่าการทะเลาะกับเพื่อนบ้านไม่เป็นผลดียังไงกับเราเองนั้น ไม่จำเป็นต้องพูดแล้ว มันเสียมากกว่าได้ ดูอย่างเรื่องเขาพระวิหารนั่นประไร ทุกวันนี้คนไทยเลยอดได้ขึ้นจากฝั่งไทย    

‘อังกอร์’ & เมืองพระนคร ในประวัติศาสตร์ไทย-กัมพูชา

จริงอยู่ว่า ‘อังกอร์’ (Angkor) หรือนครวัดนครธมนั้น เคยร้างถูกปกคลุมไปด้วยป่าอยู่นานก่อนหน้าที่ฝรั่งเศสจะเข้ามาดำเนินบูรณะ แต่ไม่ได้หมายความว่าจะถูกทิ้งร้างไปเสียทีเดียว ราชสำนักรัชกาลที่ 4 ก็เคยส่งคนไปรื้อขนย้ายหินปราสาทบางหลังมาเพื่อจะสร้างปราสาทขึ้นที่กรุงเทพฯ

แต่ปรากฏว่าขุนนางและไพร่พลชาวสยามที่ถูกส่งเข้าไปปฏิบัติงานดังกล่าวนี้ถูกต่อต้านจากชาวกัมพูชา มีกองโจรไม่ทราบสังกัดโจมตีชาวสยามในขณะปฏิบัติงานจนต้องหนีตายกันจ้าละหวั่นกลับกรุงเทพฯ  รัชกาลที่ 4 จึงเปลี่ยนแผนให้ช่างหลวงแค่ไปวัดแบบแปลนมาสร้างเป็นปราสาทขนาดจิ๋วอยู่ที่ระเบียงวัดพระศรีรัตนศาสดาราม กรุงเทพฯ

การที่ราชสำนักรัชกาลที่ 4 ให้คนไปรื้อขนย้ายหินและต่อมาเปลี่ยนเป็นแค่ไปวัดแบบแปลน ตลอดจนการที่ชาวสยามที่ไปรื้อหินปราสาทถูกกองกำลังไม่ทราบสังกัดของกัมพูชาโจมตีเอานั้น ก็สะท้อนอยู่โดยนัยว่านครวัดนครธมไม่ได้ถูกละเลยจากชาวกัมพูชาแต่อย่างใดเลย พวกเขายังรักหวงแหนมรดกบรรพชนนี้อยู่  ไม่งั้นคงไม่โกรธแค้นจนยกกำลังกันมาขัดขวางการรื้อหินปราสาท  

นอกจากนี้ เมื่อย้อนกลับไปสมัยอยุธยา สมเด็จพระเจ้าปราสาททองก็ได้เคยให้ช่างหลวงไปศึกษาแบบแปลน แล้วมาสร้างสิ่งสำคัญในพระนครศรีอยุธยาอย่างเช่น ปราสาทนครหลวง, วัดไชยวัฒนาราม, พระที่นั่งจักรวรรดิไพชยนต์ เป็นต้น 

ในประวัติศาสตร์ของกัมพูชาเองก็พบการให้ความสำคัญอย่างสมัยนักองค์จัน ส่งคนมาบูรณะปราสาทนครวัด หรืออย่างในสมัยละแวก เมืองพระนครก็ยังสำคัญในฐานะเมืองศาสนาที่กษัตริย์และเจ้านายกัมพูชานิยมเสด็จไปแสวงบุญกันอยู่เป็นประจำ 

‘เมืองศาสนา’ ที่ว่านี้ สำหรับในราชอาณาจักรอยุธยาจะตรงกับเมืองสระบุรีที่พบรอยพระพุทธบาท ดังนั้นการบอกว่าหลังสิ้นยุคนครวัดนครธมแล้ว เมืองก็สิ้นความสำคัญลง ก็เหมือนบอกว่าสระบุรีที่เขาพระพุทธบาทไม่มีความสำคัญสำหรับอยุธยา มันก็ไม่ใช่ไง! 

ที่บอกว่าเป็นเมืองอยู่กลางป่านั้น ก็แล้วพระพุทธบาทสระบุรีไม่ได้อยู่กลางป่าเหมือนกันหรอกหรือ? ที่ดินกว่า 16 โยชน์โดยรอบเขาพระพุทธบาทที่สมเด็จพระเจ้าทรงธรรมทรงประกาศยกให้แก่คณะสงฆ์นั้น มันไม่ได้กลายเป็นป่า จนกระทั่งเพิ่งจะเกิดเป็นเมืองเป็นหมู่บ้านคนอยู่อาศัยและแหล่งทำมาหากินก็เมื่อ จอมพล ป. พิบูลสงคราม ประกาศใช้นโยบายนิคมสร้างตนเองขึ้นในบริเวณย่านนั้นหรอกหรือ? 

 ‘รำขะแมร์’ ในประวัติศาสตร์ไทย    

ศิลปะนาฏกรรมการร่ายรำนี้ดังที่มีผู้ศึกษาเอาไว้มากว่า สัมพันธ์กับการอพยพย้ายถิ่นของผู้คน การย้ายถิ่นครั้งใหญ่หลวงสำหรับในโลกอดีตนั้นตรงกับภาษาเก่าเขาเรียกว่า ‘การกวาดต้อน’ คนถูกกวาดต้อนไปไหน ศิลปะการร่ายรำก็ติดตัวเขาไปด้วย การร่ายรำในอดีตจึงไม่เข้าเกณฑ์จะเรียกว่า ‘ซอฟต์พาวเวอร์’ เพราะนี่แหล่ะคือ ‘ฮาร์ดพาวเวอร์’ ขนานแท้และดั้งเดิมเลยทีเดียว

สมัยนั้นจู่ ๆ จะไปร้องรำในต่างประเทศ ใช่จะแค่ขึ้นเครื่องบินสบาย ๆ ไปเสียที่ไหน ต้องถูกล่ามมือเท้าถูกบังคับเฆี่ยนตีไปตามทางน่ะสิ!   

อย่างการรำในพม่าที่เรียกว่า ‘รำโยเดีย’ นั้น จากงานวิจัยของอาจารย์สิทธิพร เนตรนิยม และบูรนินน์ บุญอิ่ม จัดว่าเป็นส่วนหนึ่งของกระแสนิยมที่ชาวพม่ามีต่อศิลปวัฒนธรรมไทย เรียกอีกชื่อหนึ่งว่า ‘โยทยานิยม’ มีที่มาจากการรำของชาวอยุธยาที่ถูกกวาดต้อนไปพม่าภายหลังจากสงครามคราวเสียกรุงศรีอยุธยาทั้งสองครั้ง

แต่รำโยเดียนั้นเป็นที่สนใจและภูมิอกภูมิใจของคนไทย เพราะแม้จะพ่ายแพ้สงครามและเสียบ้านเมืองไป แต่ไม่เพียงไม่สูญเสียศิลปวัฒนธรรมของตนเอง กลับนำเอาไปแพร่ในสังคมของผู้ชนะสงคราม ซึ่งที่จริงก็เป็นปรากฏการณ์ปกติทั่วไปเกิดขึ้นและพบเห็นได้หลายแห่ง สำหรับเรื่องทำนองที่ว่าผู้ชนะในสงครามสุดท้ายแล้วมักจะเป็นผู้แพ้ในทางวัฒนธรรม 

แต่มันก็ไม่ใช่แค่นั้น เพราะหลังสงคราม โจทย์ของผู้ชนะไม่ใช่การกีดกันผู้แพ้ออกจากสังคมของตน หากแต่คือการพยายามประนีประนอมเพื่อให้ผู้แพ้ยอมรับพวกตนในฐานะผู้นำใหม่ และวิธีหนึ่งที่นิยมทำกันก็คือการแสดงความยอมรับวัฒนธรรมของผู้แพ้หรือการนำเอาวัฒนธรรมของผู้แพ้มาปรับประยุกต์ใช้ในสังคมของผู้ชนะ เพราะเป้าหมายคือการทำให้ฝ่ายแพ้ยอมร่วมเป็นส่วนหนึ่งของสังคมใหม่ ไม่อาลัยอาวรณ์สังคมเดิมเจ้านายเดิม 

วิธีนี้สยามเมื่อครั้งหลังจากทำสงครามปราบเจ้าอนุวงศ์ เผาบ้านเผาเมืองของชาวเวียงจันไปแล้ว รัชกาลที่ 3 ได้วางกุศโลบายให้คนลาวที่ถูกกวาดต้อนเข้ามาสยามนั้นอยู่ภายใต้สังกัดเจ้านายในราชวงศ์จักรีอย่างพระปิ่นเกล้าฯ (สมัยยังเป็นกรมขุนอิศเรศรังสรรค์) และพระปิ่นเกล้าฯ ก็ทรงแสดงพระองค์ยอมรับวัฒนธรรมลาวจนถึงกับทรงพระนิพนธ์เพลงแอ่วลาวและเล่นลาวแคนได้   

สมัยอยุธยา มีการทำสงครามและกวาดต้อนชาวกัมพูชาเข้ามาในอาณาจักรอยู่หลายครั้ง ตั้งแต่สมัยสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) ยกทัพไปตีเมืองนครธม สมัยสมเด็จพระนเรศวรยกทัพไปตีเมืองละแวก สมัยสมเด็จพระนารายณ์ส่งกองทัพเข้าไปทำสงครามในกัมพูชาแล้วกวาดต้อนคนเข้ามายังหัวเมืองตะวันออก นอกจากการกวาดต้อนที่อพยพลี้ภัยการเมืองภายในของกัมพูชาเข้ามาเอง ก็มีเช่นในสมัยสมเด็จพระเจ้าท้ายสระ สมัยพระเจ้าเสือ และแม้ในสมัยสมเด็จพระเจ้าเอกทัศน์ก็มีเข้ามา ผู้นำคือ ‘นักองค์ราม’ ผู้ซึ่งเมื่อกรุงแตกได้ร่วมเดินทัพไปหัวเมืองตะวันออกกับสมเด็จพระเจ้าตากสินฯ   

การเข้ามาของชาวขะแมร์สมัยอยุธยานั้นเองเป็นที่มาของการแพร่วัฒนธรรมการร่ายรำของกัมพูชา ปรับประยุกต์เข้ากับการร่ายรำที่มาจากแหล่งอื่นๆ ผสมผสานกัน ไม่ว่าจะเป็นการฟ้อนของทางล้านนา การเซิ้งหรือแอ่วแบบล้านช้าง รำแบบชวา-มลายู ที่ก็แพร่เข้ามาในราชสำนักอยุธยามาก 

ความหลากหลายของประเพณีการร่ายรำของอยุธยานั้น ก็ดังที่บันทึกของซิมง เดอ ลาลูแบร์ (Simon de La Loubère) ผู้เข้ามากับคณะทูตฝรั่งเศสในสมัยสมเด็จพระนารายณ์ และเมื่อเขามาถึงราชสำนักก็จัดให้มีโขนละครและการแสดงร่ายรำเพื่อต้อนรับคณะทูตด้วย ลาลูแบร์ได้เล่าถึงศิลปะการร่ายรำของคนในอยุธยาเอาไว้ดังความต่อไปนี้: (จัดย่อหน้าใหม่ – กองบรรณาธิการ)

“ชาวสยามมีมหรสพประเภทเล่นในโรงอยู่ 3 อย่าง อย่างที่ชาวสยามเรียกว่า ‘โขน’ (Cone) เป็นการร่ายรำเข้าๆ ออกๆ หลายคำรบตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากาก (หัวโขน) และถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ และมาตรว่าการแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยานและวางท่าอย่างเกินสมควรแล้ว นานๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ

หน้ากาก (หัวโขน) ส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียด เป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร (ลิง) หรือไม่เป็นหน้าปีศาจ (ยักษ์) มหรสพที่ชาวสยามเรียกว่า ‘ละคร’ (Lacone) นั้นเป็นบทกวีนิพนธ์สดุดีความกล้าหาญแกมนาฏศิลป์ ใช้เวลา 3 วัน ตั้งแต่ 8 โมงเช้า จนถึง 7 โมงเย็น ตัวเรื่องนั้นเป็นคำกลอนแสดงให้เห็นเป็นจริงจัง และตัวแสดงที่อยู่ในฉากนั้นหลายคนจะผลัดกันร้องเมื่อถึงบทของตัว ตัวละครตัวหนึ่งขับร้องในบทของตัวเรื่อง และตัวแสดงอื่นๆ ก็ขับร้องตามบทของบุคคลที่เรื่องนั้นกล่าวพาดพิงไปถึง ตัวละครผู้ชายเท่านั้นที่ขับร้อง ตัวละครผู้หญิงไม่ขับร้องเลย 

ส่วน ‘ระบำ’ (Rabam) นั้นเป็นการฟ้อนรำร่วมกันทั้งชายและหญิง ไม่มีบทรบราฆ่าฟัน มีแต่โอ้โลมปฏิโลมกันเท่านั้น และเขาจัดการมหรสพชนิดนี้ให้เราชมพร้อมๆ กันไปกับชนิดข้างต้นที่ข้าพเจ้าได้กล่าวถึงมาแล้ว 

นักระบำชายหญิงเหล่านี้สวมเล็บปลอมยาวมาก ทำด้วยทองเหลือง เขาร้องไปพลางรำไปพลาง และทำ (ทั้งสองประการไปพร้อมๆ กันได้) โดยไม่เหน็ดเหนื่อยอะไรนัก เพราะวิธีการร่ายรำของเขานั้นก็เพียงการวนเป็นรูปวงกลมอย่างเดียวเท่านั้นเอง มิได้โลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยาน มีแต่บิดตัวกับแขนมากหน่อยเท่านั้น ไม่ต้องประคองกันแต่ประการใด 

แม้กระนั้นก็มีชาย 2 คน มาเจรจากับคนดูด้วยถ้อยคำตลกโปกฮา คนหนึ่งกล่าวในนามผู้แสดงฝ่ายชาย อีกคนหนึ่งกล่าวในนามผู้แสดงฝ่ายหญิง ผู้แสดงเหล่านี้ไม่มีเครื่องแต่งตัวแปลกประหลาดอะไร นอกจากผู้ที่เล่นระบำ หรือเล่นโขนเท่านั้นที่สวมชฎาทำด้วยกระดาษทองน้ำตะโก ทรงสูงปลายแหลมเกือบเหมือนลอมพอกของพวกขุนนาง แต่ครอบลงมาข้างล่างจนปรกปลายหู และประดับอัญมณีเก๊ๆ กับตุ้มหูทาด้วยไม้ทองไว้ด้วย โขนกับระบำนั้นมักหาไปแสดงในงานปลงศพ  ลางทีก็หาไปเล่นในงานอื่นๆ บ้าง” 

ตามบันทึกของลาลูแบร์  ยังน่าสังเกตด้วยว่า นางรำสมัยอยุธยาก็มีสถานภาพบางแง่มุมที่สามารถเปรียบเทียบได้กับ ‘โคโยตี้’ สมัยนี้ ตรงที่ถูกปิดกั้นโดยทางฝ่ายศาสนจักร เป็นสิ่งต้องห้าม แต่ก็ไม่ปฏิเสธถึงการมีอยู่ จะได้รับอนุญาตแค่ในบางโมเมนต์เท่านั้น เช่นที่ลาลูแบร์เล่าไว้ดังนี้: 

“การมหรสพประเภทนี้  ไม่เกี่ยวข้องกับการพระศาสนาแต่อย่างใด ด้วยเป็นสิ่งต้องห้ามมิให้พระภิกษุสงฆ์ดู  ละครนั้นมักหาไปเล่นฉลองพระอุโบสถหรือพระวิหารที่สร้างใหม่ในโอกาสอัญเชิญพระพุทธรูปขึ้นประดิษฐานเป็นพระประธาน ณ ที่นั้น”  

สมัยนี้ ‘โคโยตี้’ ถูกปิดกั้น แต่ต่อไปในอนาคตก็ไม่แน่ว่า อาจได้รับการอนุญาตเหมือนเช่นนางรำก็ได้! แต่กว่าจะถึงตอนนั้น ‘โคโยตี้’ ต้องเป็นส่วนหนึ่งหรือเกี่ยวข้องกับสิ่งศักดิ์สิทธิ์ในสังคมไทยเสียก่อน เจ้าพ่อ เจ้าแม่ ผี ต้องโปรดเสียก่อน พระถึงจะโปรดตาม        

ในช่วงสมัยอยุธยาปลาย การเข้ามาของชาวขะแมร์บางครั้งนั้นคือการลี้ภัยของเจ้านายชั้นอดีตพระเจ้าแผ่นดินกัมพูชาด้วยซ้ำอย่างเช่นในสมัยสมเด็จพระเจ้าท้ายสระ เมื่อสิ้นสมเด็จพระเจ้าท้ายสระเกิดศึกระหว่างวังหน้ากับวังหลัง 

พระราชพงศาวดารก็ระบุเรียกกลุ่มผู้สนับสนุนหลักอย่างเป็นทางการของวังหน้ากลุ่มหนึ่งว่า ‘พระเจ้ากรุงกัมพูชา’ ไม่ได้หมายถึงกษัตริย์กัมพูชายกทัพจากกัมพูชามาสนับสนุนการชิงราชสมบัติของวังหน้าเจ้าฟ้าพร (สมเด็จพระเจ้าบรมโกศ) แต่หมายถึงอดีตกษัตริย์กัมพูชาซึ่งเป็นผู้คุมกำลังคนชาวขะแมร์ที่อยู่ในอยุธยา ซึ่งอพยพลี้ภัยมาอยู่อยุธยาตั้งแต่รัชสมัยสมเด็จพระเจ้าท้ายสระ 

เจ้านายระดับ ‘พระเจ้ากรุงกัมพูชา’ นี้ ไปอยู่ไหนก็มีนางรำไปด้วยทั้งนั้น บางครั้งนางรำก็เป็นนางสนมหรือฝ่ายใน บ้างก็อยู่ในความควบคุมดูแลของฝ่ายใน จนถึงนักองค์รามผู้เข้ามาในรัชกาลสมเด็จพระเจ้าเอกทัศน์ ก็มีนางรำติดตามพระองค์มาด้วย แต่จะได้ติดตามออกไปหัวเมืองตะวันออกด้วยไหม เรื่องนี้ไม่มีหลักฐานยืนยัน   

ระบำ (โรบัม) & ขะแมร์รำมา-ไทยรำไป  

คำว่า ‘รำ’ ในภาษาไทย คำเดียวกับ ‘ระบำ’ ตรงกับ ‘โรบัม’ ในภาษาขะแมร์ คำว่า ‘ระบำ’ ปรากฏในเอกสารประวัติศาสตร์หลายชิ้น ดังนั้น ถึงเอกสารจะไม่ระบุว่า ‘รำขะแมร์’ ก็จงเข้าใจว่าก็คือ ‘ระบำ’ นั่นแหละ 

อย่างเช่นในเอกสาร ‘คำให้การขุนหลวงวัดประดู่ทรงธรรม: เอกสารจากหอหลวง’ กล่าวถึงในการจัดทำพระราชพิธีสำคัญ ๆ นั้น นิยมให้มี ‘โรงระบำ 15 โรง’ เป็นอย่างน้อย หรืออย่างที่เอกสารชิ้นเดียวกันนี้กล่าวถึงเหตุการณ์สมัยสมเด็จพระเจ้าเอกทัศน์ในการเสด็จนมัสการพระพุทธบาทที่สระบุรี ทรงให้มีการละเล่นมหรสพต่าง ๆ ดังนี้:

“เดือนสี่พระองค์เสดจไปนมัศการพระพุทธบาทตั้งเปนกระบวนพยุห์บาตราแห่ไป  ครั้นถึงแล้วพระองค์จึ่งให้มีการสมโภชมีการมโหรศพมีโขนหนังทั้งระบำเทบทองมีละครหุ่น สารพัดต่างต่าง”

การที่อยุธยาและกรุงเทพฯ เป็นเมืองท่านานาชาติ จึงเป็นแหล่งแลกเปลี่ยนศิลปะวิทยาการ  ชาวสยามในอดีตรับเอารูปแบบศิลปะการร่ายรำของชาวต่างชาติเข้ามาปรับประยุกต์มาก ไม่ใช่แต่เฉพาะระบำจากขะแมร์ ยังมีฟ้อนของล้านนา เซิ้งของล้านช้าง รำของมอญ ชวา มลายู และได้รับการส่งเสริมพัฒนาต่อเนื่อง 

จนกระทั่งกรุงเทพฯ กลายเป็นแหล่งรักษาและสืบทอดวัฒนธรรมการร่ายรำของชาติต่าง ๆ เอาไว้มาก  กรุงเทพฯ ก็กลายเป็นแหล่งเรียนรู้และเผยแพร่วัฒนธรรมชนิดนี้แก่บ้านเพื่อนในอุษาคเนย์ ดังเช่นที่เจมส์ โลว์ (James Low) กัปตันเดินเรือชาวอังกฤษที่เข้ามากรุงเทพฯ ในสมัยรัชกาลที่ 3 ได้บันทึกถึงเรื่องนี้ไว้ว่า:

“ชาวสยามได้พัฒนาศิลปะการแสดงละครของตนจนเข้าถึงความสมบูรณ์แบบในระดับสูง และในแง่นี้ศิลปะของสยามจึงเผยแพร่ไปในประเทศเพื่อนบ้าน ทั้งในพม่า ลาว และกัมพูชา ซึ่งล้วนแต่เสาะหานักรำละครของสยามทั้งสิ้น”

การที่กรุงเทพฯ เกิดเป็นแหล่งเรียนรู้และถ่ายทอดศิลปวัฒนธรรมแขนงนี้ ก็เพราะกรุงเทพฯ เป็นแหล่งรวมของคนต่างชาติภาษาที่ถูกกวาดต้อนเข้ามาและรวมทั้งที่เข้ามาพึ่งพระบรมโพธิสมภาร เป็นการถ่ายทอดในลักษณะรับมาแล้วส่งต่อกลับไป ไม่ใช่การรับจากขะแมร์ถ่ายเดียว และก็ไม่ใช่ไทยส่งออกวัฒนธรรมนี้ให้ทางเดียว เป็นกระบวนการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมกันไปมาหลายช่วงสมัยและหลายรุ่น  แน่นอนว่าเมื่อระบำขะแมร์มาผสานเข้ากับการรำของชนชาติอื่น ๆ ในกรุงเทพฯ ระบำขะแมร์ก็ไม่ใช่การรำแบบดั้งเดิมอีกต่อไป 

ในขณะเดียวกันการเลือกรับดัดแปลงไปมาระหว่าการรำของชนชาติต่าง ๆ ทั้งในสมัยอยุธยาและกรุงเทพฯ ย่อมทำให้ ‘รำไทย’ ไม่ใช่แค่ ‘รำไทย’ หากแต่ ‘รำไทย’ แฝงไว้ด้วยอิทธิพลของชนชาติต่าง ๆ อย่างลึกซึ้ง การรู้จักเรียนรู้ท่วงท่าลีลาและขนบการเคลื่อนไหวส่วนต่าง ๆ ของร่างกายจากชาวต่างชาติภาษานี้เองทำให้เกิดความประทับใจในความล้ำเลิศและสูงส่งของการแสดงศิลปะแขนงนี้ 

ตรงข้าม หากปราศจากการเรียนรู้ศิลปะของโลกภายนอก ‘รำไทย’ จะไม่ใช่ ‘รำไทย’ อย่างที่เรารู้จักทุกวันนี้ และคงสูญหายไปนานแล้ว เพราะขาดการปรับปรุงให้เข้ากับความเปลี่ยนแปลงของยุคสมัย     

 

รำไทย-ระบำขะแมร์ & มรดกร่วมอุษาคเนย์

‘รำ’ หรือ ‘ระบำ’ ของกัมพูชาในปัจจุบัน จากงานของนักวิชาการขะแมร์ เพชร ตุมกระวิล ได้แบ่งอย่างกว้างๆ ออกเป็น 3 กลุ่มดังนี้:

1. ระบำท่วงท่าขะแมร์โบราณ หรือ ‘ระบำพระราชทรัพย์’ หมายถึง ระบำที่มีในงานหลวงหรืองานพิธีราชสำนัก เช่น ระบำอัปสรา, ระบำเทพมโนรมย์, ระบำจูนโปร์, ระบำมุนีเมขลา, ระบำสุวรรณมัจฉา เป็นต้น
2. ระบำประเพณีขะแมร์ คือระบำที่จัดแสดงคู่กับงานประเพณีต่างๆ เช่น ระบำกั๊วะอังเร, ระบำเนสารท, ระบำแสนโภลย, ระบำตรุษ, ระบำเนียงแมว, ระบำเบ๊ะกรอวาน, ระบำกะงอกไพลิน, ระบำกรอเบ็ยเผิกสรา, ระบำกันแตร เป็นต้น
3. ระบำประชาปริยขแมร์ คือระบำพื้นบ้านของชาวขะแมร์ เช่น การรำวงภูมิทะเม็ย, ระบำเสนียกโตเซีย, ระบำก็อมบาเรียน, ระบำโทรต เป็นต้น

ระบำที่เป็นที่ถกเถียงกันว่า สืบมาแต่โบราณสมัยอาณาจักรเมืองพระนคร หรือเพิ่งจะได้รับการถ่ายทอดส่งผ่านจากสยามในสมัยต้นรัตนโกสินทร์  คือระบำประเภทที่หนึ่ง (ระบำท่วงท่าขะแมร์โบราณหรือระบำพระราชทรัพย์) ซึ่งถือเป็น ‘วัฒนธรรมหลวง’ หรือ ‘ประเพณีการรำของราชสำนัก’ 

ส่วนระบำประเภทที่ 2 กับ 3 นั้นเป็นของสืบมาแต่ในสังคมกัมพูชาแต่เดิม เพราะเป็นระบำของกลุ่มชาติพันธุ์ในกัมพูชา อาทิ ‘ระบำกะงอก’ เป็นการแสดงของชาวกุลาในแถบจังหวัดไพลิน ‘ระบำเสนียกโตเซีย’ เป็นระบำของชาวเปียร์ในจังหวัดโพธิสัตว์ ‘ระบำก็อมบาเรียน’ เป็นระบำของคนกุยในเขตจังหวัดภาคเหนือและภาคตะวันตกเฉียงเหนือของกัมพูชาที่มีชายแดนติดกับที่ราบสูงโคราชและเขาพนมดงเร็กในประเทศไทย นอกจากนี้ยังมีการแสดงพื้นบ้านของคนจาม 

ในจำนวนนี้บางส่วนเคยพบในประเทศไทย แต่สูญหายไป อาทิ ‘ระบำกะงอก’ ของคนกุลา เพราะในเขตจังหวัดจันทบุรีและตราดก็มีกลุ่มชาติพันธุ์กุลา แต่ปัจจุบันได้ผสมกลมกลืนกับวัฒนธรรมกระแสหลักไปมาก  บางส่วนที่มีลักษณะร่วมและยังพบเห็นได้อยู่บ้างก็เช่น การรำของคนกุย ที่ยังพอจะพบเห็นได้ในแถบอีสานใต้ของไทย 

อันที่จริงแล้ว ศิลปะการร่ายรำที่พบในทั้งสองประเทศนี้ควรถือเป็น ‘วัฒนธรรมร่วม’ จะมีคุณค่ามากกว่าเป็นของประเทศใดประเทศหนึ่ง เป็น ‘วัฒนธรรมข้ามพรมแดน’ ที่เกิดจากการแลกเปลี่ยนทางด้านศิลปวัฒนธรรมของคนในอดีต เป็นที่น่าเสียดายที่ ‘ประชาคมอาเซียน’ ที่เคยเป็น ‘ตัวตึง’ กันอยู่ในช่วงก่อนปี 2558 บัดนี้กลายเป็นอะไรก็ไม่รู้ 

แต่ไม่ว่า ‘ประชาคมอาเซียน’ จะกลายเป็นฝุ่นไปแล้วยังไงก็ตาม สื่อไม่ควรเติมเชื้อไฟลงไปทำให้มันเลวร้ายลงกว่าเดิม เราควรส่งเสริมให้มองเพื่อนบ้านเป็นมิตรไม่ใช่ศัตรู  ลดละเลิกอคติทางชาตินิยมเชย ๆ พวกนั้นเสีย จึงจะเกิดประโยชน์ต่อประเทศชาติบ้านเมืองและความสัมพันธ์อันดีระหว่างประชาชนทั้งสองประเทศต่อไป

ส่วนตัวนั้นผู้เขียนขอบอกเลยว่า ไม่ชอบการรำ วิชานาฏศิลป์ที่ถูกบังคับเรียนนี่สอบตก รำไม่เป็น เป็นแต่ ‘จีบคว่ำ’ กับ ‘จีบหงาย’ นอกนั้นลืมหมดแล้ว แต่เป็นคนชอบดูการรำและนางรำ

อย่างที่ศาลพระพรหมเอราวัณชอบดูมาก ข่าวว่าช่วงโควิด-19 มานี้ซบเซาเงียบเหงา พี่น้องชาวเคลมที่รักรำไทยทั้งหลาย ฝากไปให้กำลังใจคนรำของเราบ้างนะครับ!!!

 

อ้างอิง:

Hideo, Sasagawa. ‘Post/colonial Discourses on the Cambodian Court Dance’ Southeast Asian Studies. Vol. 42, No. 4, (March 2005), pp. 418-441 [https://kyoto-seas.org/pdf/42/4/420403.pdf].

Low, James. On Siamese Literature (1839) [http://www.siamese-heritage.org/jsspdf/2001/JSS_095_0i_Smyth_JamesLowOnSiameseLiterature.pdf].

กำพล จำปาพันธ์. ‘‘แมว’ อยู่ตรงไหนในหน้าประวัติศาสตร์ของไทย? ไฉนเลือกนาค (งู) เป็นสัตว์ประจำชาติ?’ The People.co เผยแพร่ครั้งแรกเมื่อวันที่ 16 พฤศจิกายน 2565 [https://www.thepeople.co/read/history/50712]. 

กำพล จำปาพันธ์. ‘มองนัยของคติดอกไม้ประจำชาติ ทำไมขะแมร์ใช้ดอกลำดวน ไทยใช้ดอกราชพฤกษ์’ The People.co เผยแพร่ครั้งแรกวันที่ 27 กรกฎาคม 2565 [https://www.thepeople.co/blogs/read/history/50159].

กำพล จำปาพันธ์. ‘ลาวแคน ‘ซอฟต์พาวเวอร์’ สมัยต้นรัตนโกสินทร์ & ทำไมพระปิ่นเกล้าฯ โปรดปราน (แต่) พระจอมเกล้าฯ ทรงแอนตี้?’ ใน ศิลปวัฒนธรรม. ปีที่ 43 ฉบับที่ 12 (ตุลาคม 2565), หน้า 104-122.

กำพล จำปาพันธ์. ‘สงครามระหว่างอโยธยากับนครธม (พุทธศตวรรษที่ 19-20) จากเอกสารประวัติศาสตร์ไทย กัมพูชา และชาติตะวันตก’ วารสารสังคมลุ่มน้ำโขง. ปีที่ 13 ฉบับที่ 1 (มกราคม-เมษายน 2560), หน้า 99-123.

คำให้การขุนหลวงวัดประดู่ทรงธรรม: เอกสารจากหอหลวง. นนทบุรี: มสธ., 2555.

ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล. โลกของนางรำ. กรุงเทพฯ: สถาบันไทยคดีศึกษา, 2545.

พระราชพงศาวดารกรุงศรีอยุธยาฉบับพันจันทนุมาศ (เจิม) และพระราชพงศาวดารกรุงศรีอยุธยาฉบับหลวงประเสริฐ, คำให้การชาวกรุงเก่า, คำให้การขุนหลวงหาวัด. นนทบุรี: ศรีปัญญา, 2553.  

เพชร ตุมกระวิล. ระบำขแมร์. แปลโดย ภูมิจิต เรืองเดช, บุรีรัมย์: โครงการศึกษาความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมไทย-กัมพูชา มหาวิทยาลัยราชภัฏบุรีรัมย์, 2548.

ราชพงศาวดารกรุงกัมพูชา. นนทบุรี: ศรีปัญญา, 2550.   

ลาลูแบร์, ซิมง เดอ. จดหมายเหตุลาลูแบร์ ราชอาณาจักรสยาม. แปลโดย สันต์ ท. โกมลบุตร, นนทบุรี: ศรีปัญญา, 2552. 

ศานติ ภักดีคำ. เขมรสมัยหลังพระนคร. กรุงเทพฯ: มติชน, 2556.

สิทธิพร เนตรนิยม และบูรนินน์ บุญอิ่ม. รายงานวิจัยเรื่อง ‘โยทยานิยม: การผลิตซ้ำทางวาทกรรมที่ปรากฏในเอกสารด้านศิลปวัฒนธรรม กับปรากฏการณ์ทางสังคมของพม่าช่วง พ.ศ.2505-2561’ กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม, 2563.